Цивилизация
Нередко бывает, что почти случайное соседство двух персональных экспозиций вдруг обнаруживает явные и потаенные параллели. В ситуации с выставками Уиджи и Роберта Франка в МАММ таковых особенно много: оба фотографа жили и работали в Штатах, будучи иммигрантами (первый родился на Западной Украине, второй – в Швейцарии), оба отвергали привычные каноны и стремились к собственной эстетике, оба на некоторое время из фотографии уходили в кинематограф. При желании можно отыскать и более затейливые переклички двух судеб и двух творческих манер, но не стоит, пожалуй, чересчур этим увлекаться, поскольку имеется одно коренное отличие, перевешивающее едва ли не все сходства разом.
Роберт Франк почти всю жизнь позиционировал себя в качестве вольного художника, а Уиджи много лет работал криминальным репортером.
Такая карьерная разница предопределила фундаментальное несходство их дорог.
Даже сам псевдоним Уиджи, взятый Артуром Феллигом еще в начале 1930-х, предположительно подразумевал созвучие с воем полицейской сирены (правда, по другой версии, это имя было образовано от названия популярной игры Ouija, требовавшей проявления интуиции и даже паранормальных способностей). Так или иначе, бойкий фотограф соответствовал обоим толкованиям своего псевдонима: он прославился умением оказываться на месте преступления еще до прибытия стражей порядка. Впрочем, никакой мистики в этом не было,
просто Уиджи приноровился прослушивать полицейскую радиоволну – сначала нелегально, а потом и с официального разрешения.
Казалось бы, бесконечные съемки трупов, пожаров, драк и арестов не могли иметь никакого отношения к фотоискусству, однако этот парень обладал звериным чутьем не только на сами события, но и на их трактовку. Отмахнувшись от прежних репортерских правил, Уиджи не ловил типичную для случая композицию, а фиксировал драматические моменты кульминаций и психологических выплесков.
К тому же он не ограничивался криминальным жанром и часто фотографировал сценки внешне мирные – хотя в его исполнении они получались отнюдь не идиллическими. Например, на нынешней выставке, которая носит название «Обнаженный город: Нью-Йорк, Лос-Анджелес», можно увидеть серию кадров, сделанных на инфракрасную пленку в темном зале кинотеатра. Дремлющие, жующие попкорн или открывшие рот от избытка чувств зрители предстают здесь персонажами скорее гротескными, нежели трогательными. Да и в любых других своих сюжетах Уиджи не склонен демонстрировать сочувствие или сопереживание, зато он мастер выразительности, а временами и дотошный психолог. Перейдя из категории уличных репортеров в ранг знаменитостей, он увлекся формальными экспериментами, снимая голливудских звезд через всевозможные линзы или работая с наложенными экспозициями. Видимо, возможностей фотографии ему уже не хватало:
Уиджи увлекся кинематографом, снял несколько собственных лент и участвовал в создании ряда чужих: скажем, в 1958 году сотрудничал со Стэнли Кубриком в работе над «Доктором Стрэнжлавом».
И все же значимой фигурой для кино он так и не стал, зато след, оставленный им в фотографии, оказался на удивление глубоким и долговечным.
Приблизите то же самое можно сказать и о Роберте Франке, хотя его творческая биография складывалась совсем по-другому. Если Уиджи «проник в искусство» с позиции циничного ремесленника, то
Франк изначально лелеял в себе художественные амбиции, не желая размениваться на поденщину. Перебравшись в 1947 году в Нью-Йорк из Цюриха, который считал неподходящим местом для будущей карьеры, молодой фотограф сразу же получил должность в Harper's Bazaar у легендарного арт-директора Алексея Бродовича.
Но вместо того, чтобы радоваться несказанному везению, юноша вскоре заскучал и через несколько месяцев уволился. Его манил не рекламный глянец, а индивидуальный путь с непредсказуемыми поворотами. Роберт на целый год уехал в Перу и Боливию – в надежде, что экзотика прочистит ему мозги.
«Я создавал что-то вроде дневника. С камерой обращался очень свободно. Я не задумывался над тем, как правильно снять тот или иной сюжет, а просто следовал своему чутью. Я был похож на живописца, занимающегося экшн-пейнтингом», — признавался он позже.
Успех заставил себя ждать — целое десятилетие.
Признания Роберт Франк достиг после того, как, получив грант от Фонда Гуггенхайма, сделал альбом под названием «Американцы».
Он исколесил всю страну, скопил 28 тыс. снимков – но в издание включил лишь 83. Америка в его интерпретации отнюдь не выглядела краем мечты; многие даже обвиняли автора в предвзятости и чрезмерно критическом настрое, однако слава этого издания оказалась мировой. Тут бы Франку и воспользоваться ситуацией, закрепить за собой статус корифея – а он вдруг решил забросить фотографию. В 1958 году он снял цикл, который назвал тогда «своим последним фотографическим проектом»: это была цепь кадров, сделанных почти наобум из окна нью-йоркского автобуса. После чего
Франк с головой ушел в кинематограф, только совсем не голливудского толка. Сдружившись с писателями-битниками – Джеком Керуаком, Алленом Гинзбергом, Грегори Корсо, Питером Орловски, он проникся их философией и не прикладывал никаких усилий к тому, чтобы наделить свои фильмы понятными и привлекательными для простых зрителей характеристиками.
Пожалуй, лишь единственный киноопус Франка получил громкую известность благодаря скандалу: докьюментари с эпатажным названием «Cocksucker Blues», посвященное американскому туру «Роллинг Стоунз», вышло настолько откровенным, что Мик Джаггер запретил его публичный показ.
Со временем Франк вернулся к занятиям фотографией, но существенно изменил к ней отношение. Его больше не устраивало даже отдаленное подобие «визуального повествования». Он стремился «разрушить изображение – его совершенство, создать нечто, в чем было бы больше правды, чем искусства». В ход пошли абсурдистские монтажи и надписи, нацарапанные на негативах. Этот анархический субъективизм позднего периода был представлен в книге «Линии моей руки», выпущенной в 1989 году. С той поры Роберт Франк если и продолжал работать, то без шумных презентаций новых произведений. Пожалуй, из показанной в Москве ретроспективы, где фигурируют снимки с более чем сорокалетней хронологией, можно вычитать тот надвигающийся пессимизм, который автор как-то озвучил в автобиографическом видео: «Я постоянно снимаю одни и те же кадры. Все время смотрю вокруг себя, пытаясь заглянуть внутрь, пытаясь обнаружить какую-то истину. Хотя, вполне возможно, что никакой скрытой истины нет. Кроме той, что лежит на поверхности, причем на поверхности каждый раз оказывается что-то новое».
